A Fool to never know, chanson que j’avais enregistrée en 1999 pour mon Cd Haute Mer (paroles de David Linx), vient d'être reprise par le quartet David Linx – André Ceccarelli – Piere-Alain Goualch – Diego Imbert, sur son nouveau disque 7000 Milesparu le mois dernier.
Interprétée avec la liberté d’une ballade jazz, sur la métrique en 7/8 du thème, cette version, très différente de l’original, possède une couleur rare, et met idéalement en valeur les qualités musicales spécifiques du 4tet.
Comme son nom ne l’indique pas, Yuri Popoff est un musicien (compositeur, bassiste) issu de l’état brésilien du Minas Geraes.
Peu connu en France (malgré une participation, aux côtés de Toninho Horta à un disque du pianiste français Manuel Rocheman). Certains cependant auront peut-être remarqué trois magnifiques compositions issues de sa plume ("Spirit Land", "Ballad for Zawinul"et "Era so Começo o Nosso Fim »), parues sur différents disques de Toninho Horta.
La musique du Minas Geraes (Etat brésilien au Nord de Rio) possède une identité musicale particulière. Cette région enclavée, mais riche autrefois grâce à ses mines d’or et de diamant, a constitué un terrain privilégié pour un métissage culturel unique entre musiques d’origine portugaise, musiques noires, et musiques indiennes auxquelles s’est ajoutée l’influence de la musique baroque qui était jouée dans les cérémonies religieuses au XIXè siècle. Dans la musique qui en est issue se retrouvent les couleurs du afro-brésiliennes du Nordeste, le côté primitif de la musique caïpira (musique rurale brésilienne), des réminiscences de musique baroque mais aussi toute la richesse harmonique du jazz carioca. Ce syncrétisme musical est parfaitement illustré par le mythique Clube da Esquina (groupe de musiciens, chanteurs, compositeurs et paroliers réunis autour de Milton Nascimento dans les années 70).
Peu de musiciens mineiros ont vu leur notoriété franchir les limites du Brésil hormis Milton Nascimento, Toninho Horta et le parolier Fernando Brant (qui signe les paroles du nouvel album de Yuri Popoff). Les productions musicales issues ce cet extraordinaire vivier musical n’atteignent pas toujours la qualité technique qu’elles mériteraient, mais elles possèdent une identité si forte et fourmillent d’une telle créativité qu’il serait regrettable de les ignorer.
Sur le plan du style, les compositions de Yuri Popoff, sont à ranger aux côtés de celles de Toninho Horta : des mélodies à la fois simples et originales, soutenues par des couleurs harmoniques subtiles comme dans "Spirit Land" . On y trouve des couleurs modales propres à la musique brésilienne (lettre A) comme des cadences tonales à l'harmonisation très travaillée (lettre C).
Voici la version de ce morceau qui figure dans le CD « Diamond Land » de Toninho Horta; ainsi qu'un relevé des principales parties.
(N.B: les voicings employés variant constamment, le relevé ci-dessous, indique simplement les harmonies de base.
Un nouvel enregistrement de Yuri Popoff est annoncé ces jours-ci sur internet (« Batom Passado »). Voici une composition inédite (« Filhos das Nuvens ») que je trouve intéressante.
Dans cette composition de Ravi Shankar, interprétée avec Yehudi Menuhin, le mode utilisé utilise des notes différentes dans sa version ascendante et sa version descendante. Dans cette dernière, la 6te peut être majeure ou mineure :
Voici le thème principal (video : 0’14):
L’extrait suivant (3’10) est un dialogue dans lequel chaque reprise est jouée alternativement par le sitar puis par le violon. Il montre bien comment la gamme est développée mélodiquement et rythmiquement.
Voici un court tihai joué dans les débuts (1’13)
Les trois répétitions d’un tihai peuvent parfois faire l’objet de légères variantes, au lieu de 3 répétitions identiques. Dans celui-ci, la 3è répétition est plus longue d’un temps.
N.B. : Le sujet de la construction rythmique des tihais est abordé dans le 3è volume des Cahiers du Rythme. (Editions Outre-Mesure)
Un tihai peut avoir des proportions plus importantes, et une construction plus élaborée, en particulier à la toute fin du morceau.
Ecoutez par exemple celui qui conclut ce duo (9'52 ).
C’est un double tihai.
— le premier tihai est le plus long; chacune de ses sections est divisée en 3 phrases ( A, B, C),
— le second plus court reprend la partie C en la répétant 3 fois.
Ravi Shankar (1920/2012), musicien mondialement connu comme joueur de sitar s’avère aussi un remarquable compositeur (N.B. pour les plus jeunes 😉 Ravi Shankar est, par ailleurs, le père de Norah Jones et d’Anoushka Shankar).
Parfait connaisseur de la musique indienne, il a collaboré à plusieurs reprises avec des musiciens classiques occidentaux, comme le violoniste Yehudi Ménuhin ou le flûtiste Jean-Pierre Rampal. Ce contexte permet d’apprécier plus particulièrement son travail de compositeur. Il offre une porte d’entrée idéale pour un musicien occidental qui souhaite appréhender l’univers de la musique indienne.
La pièce présentée ici se compose d’un thème (joué à de nombreuses reprises, comme une sorte de refrain), de courtes improvisations, de dialogues écrits entre le violon et le sitar, ainsi que de nombreux tihais (séquences conclusives, caractéristiques de la musique indienne répétées trois fois). Ces tihais ponctuent la fin de chaque séquence.
Elle est en grande partie écrite, mais utilise tous les codes de la musique indienne classique (l’enregistrement original contient également un alap, improvisation sans tempo qui vise à introduire la couleur du mode; mais la vidéo présentée ici commence à la fin de l’alap).
Dans un deuxième billet, vous pourrez trouver une analyse succincte de ce morceau et le relevé de quelques passages significatifs.
Tout simplement parce qu’il faut rester modeste. Le premier secret gardera toujours sa part de mystère. C’est ce qui fait son charme et il ne faut pas chercher à le dévoiler. Le surgissement d’une idée est un phénomène qui résistera toujours à l’analyse. Les meilleures idées viennent le plus souvent lorsqu’on ne s’y attend pas, lorsque une intuition subite court-circuite la volonté et les mécanismes mentaux.
Quel peut être alors le rôle de l’intellect ou d’une démarche volontaire et organisée dans l’attitude du créateur?
La réponse est toute simple et pourtant, souvent mal comprise. Car, si la création n’est pas une construction artificielle du mental mais la vision globale d’une idée nouvelle, en revanche l’intellect et la volonté peuvent créer des conditions favorables au surgissement des idées.
On peut envisager leur rôle sous deux angles :
— aider à sortir des sentiers battus. Sans l’intervention de la volonté, sans démarche intellectuelle définie, les idées auront du mal à se renouveler. Au bout d’un certain temps, on tourne en rond. Dans ce cas, choisir une contrainte que l’on se fixe peut aider à éviter ces impasses.
— le créateur utilise un langage spécifique, qu’il soit musicien, plasticien, écrivain ou autre. Ce langage a ses caractéristiques, ses règles propres que l’on considère souvent comme fixes. En réalité tout langage évolue au fil du temps et plus particulièrement sous l’impulsion des créateurs. Donc il est important de comprendre le fonctionnement du langage que l’on utilise, de le maîtriser d’abord, mais ensuite de savoir parfois violer certaines de ses règles.
Il y a donc dans la création deux attitudes opposées : l’une centrée sur l’intuition et la disponibilité d'esprit, l’autre qui utilise la volonté et l’intellect pour définir une démarche qui vise à se déconditionner des habitudes.
C’est de l’interaction de ces deux attitudes que naissent les conditions favorables à la création. Selon la situation il faut savoir favoriser l’une ou l’autre. C’est là que se situe l’art du créateur.
De plus, comme dans le célèbre symbole Yin Yang , ces deux attitudes sont étroitement imbriquées et chacune d’entre elles contient l’autre en germe :
— l’intellect peut diriger l’esprit vers un terrain favorable à l’éclosion de nouvelles idées,
— le choix d’une démarche intellectuelle organisée se fait souvent sous l’effet d’une intuition.
On comprend que chacune de ces attitudes n’est rien sans l’autre. L’intervention du créateur consiste alors à jouer avec les infinies possibilités offertes par ce jeu de miroirs.
Parmi les innombrables couronnes de laurier qu’on lui tresse, Jean Sébastien Bach se voit rarement attribuer celle de rythmicien.
Son art rythmique, bien que parfaitement accompli, est étroitement assujetti à l’art du contrepoint et les métriques qu’il utilise (2, 3 ou 4 temps, binaires ou ternaires) sont courantes.
Un aspect cependant mérite d’être remarqué: J.S. Bach emploie à plusieurs reprises des métriques notées à 3/4, mais jouées dans des tempi si lents qu’elles sont perçues comme des mesures à 6 temps.
Ce sont parmi les œuvres de Bach, des compositions extrêmement belles et touchantes, aux mélodies extraordinaires.
Le balancement à trois temps, associé à un tempo très lent donne un sentiment caractéristique d’apesanteur et de dilatation du temps. Cette lenteur ne correspond pas à la notion généralement admise pour une musique rythmée, mais il y a bien là une caractéristique rythmique spécifique. Pour en percevoir l’intérêt il faut savoir se mettre à l’unisson de cette pulsation très lente.
Dans la symbolique de cette époque, le nombre 3, associé au symbole du cercle, est un symbole de perfection céleste par opposition au binaire qui, lui, est associé à l’imperfection terrestre. On retrouve cette symbolique dans la notation actuelle: Le symbole C (pour une mesure à 4 le C barré (pour une mesure à 2 temps) symbolisent l’imperfection d’un cercle brisé.
Voici 4 exemples particulièrement intéressants qui illustrent la richesse des mélodies produites par cette mesure. Les trois premiers sont issus du mouvement lent d’un concerto :
— Le Concerto BVW 974 d’après Alessandro Marcello : l’un des tubes de Bach !
• version avec partition :
• version par Glenn Gould
— Le Concerto Italien (le terme "italien" signifiant une primauté accordée à la mélodie par rapport à l’art allemand du contrepoint).
• la version par Glenn Gould est remarquable par le parti pris d'un tempo très lent :
— Un autre thème, joué dans un mouvement adagio très lent, se retrouve à la fois dans le Concerto pour Violon BVW 1042 et dans le Concerto pour clavier BVW 1054. Son motif rythmique (un "gimmick" dirait-on aujourd’hui) est une véritable trouvaille.
• version concerto pour violon par Anne-Sophie Mutter :
Citons, pour terminer, le N° 25 des variations Goldberg.
• version par Glenn Gould (là encore dans un tempo incroyablement lent):
Si l’on écoute la très belle version version de Nicolas Angelich (malheureusement pas disponible en ligne ) on peut même imaginer que ce thème aurait pu être écrit par Frédéric Chopin.
Développer l’indépendance suppose un travail régulier et soutenu. Mais celui-ci est moins difficile qu’il ne paraît si l’on en connaît certains principes et si l’on sait organiser son travail.
Comment miser au mieux sur la mémoire gestuelle? sur la progressivité des résultats?
Derrière ce nom, connu de certains musiciens de jazz (le livre Thesaurus of Scales and Musical Patterns) ou de certains amateurs de rock, grâce à Frank Zappa avec qui il a ponctuellement collaboré, se cache une personnalité musicale hors du commun, pleine d’inventivité et d’humour.
(Crédit Photo : www.slonimski.net/photos)
Nicolas Slonimski (1894/1995), compositeur, pianiste et chef d’orchestre, est né à Saint Petersbourg. Il émigre au USA en 1923, pour fuir la révolution russe. Là, il devient l’assistant de Serge Koussevitsky au Boston Symphony Orchestra.
Ostracisé par le milieu musical pour cause de militantisme envers la musique de compositeurs d’avant-garde comme Edgar Varese ou Charles Ives, il se fera surtout connaître par ses livres.
Outre le Thesauruscité plus haut, on peut aussi mentionner le Lexicon of musical invectives qui répertorie, avec humour, les invectives qui ont pu être adressées aux plus grands compositeurs.
Esprit indépendant, curieux et non conventionnel, sa musique mérite d’être découverte. On peut en avoir une idée sur le site qui lui est consacré, http://www.slonimsky.net/
Pour ne citer qu’un exemple, la valse extraite de la suite Piccolo Divertimento donne une parfaite illustration d’une écriture teintée de polytonalité et qui évite les pesanteurs académiques. Cette écriture spirituelle, vivante et pleine d’humour pourra évoquer le Stravinsky desSuites pour Orchestre.
S’il vivait aujourd’hui, Nicolas Slonimski aurait pu écrire La Polytonalité pour les Nuls. Tous ceux que ce terme rebute, trouveront chez lui une occasion de vaincre leur allergie.
Pour conclure ce blog, voici les dernières mesures de cette valse extraite de la suite Piccolo Divertimento, en forme de clin d’œil ou de pirouette.
Remarquez avec quel naturel il utilise certaines dissonances ( La bécarre/mesure 3 ou Dob dans l’avant-dernière mesure). Pour être exact, on est plutôt dans l’extension de tonalité, que dans une réelle polytonalité, mais voici la preuve que l’on peut théoriser sur le langage musical tout en donnant le sentiment d’une simplicité enfantine.
Récemment, à l’occasion d’un projet d'hommage par la ville d’Arcueil, Erik Satie a été traité, entre autres, "d’ivrogne et de communiste" par un élu FN .
A ce réquisitoire accablant, il faudrait aussi ajouter que la musique de Satie cultive à plaisir l’ambiguïté. En voici un exemple :
Ses compositions ont souvent un caractère modal. C’est le cas, par exemple, de deux de ses œuvres les plus connues, La Gnossienne #1 et la Gymnopédie #1.
Observons les modes utilisés par le compositeur :
Le début de la Gnossienne #1
Est construit sur le mode suivant :
Bien que développée sur un accord de Fa mineur, et écrite en Fa mineur (4 bémols à la clé), cette gamme contient les mêmes notes que la gamme de Do mineur.
Le mode choisi est donc le IVè degré de la gamme mineure.
Prenons maintenant les premières mesures de la Gymnopédie #1
Ici, l’armure indique une tonalité de Ré majeur (2 dièses à la clé), Mais, là encore, cette composition n’est pas tonale. L’harmonie alterne des accords de Sol majeur et de Ré majeur, sans que l’on puisse décider d’une tonique définie.
On peut considérer que le mode utilisé est celui de Ré majeur ou celui de Sol Lydien (IVè degré de la gamme de Ré majeur)
Dans les 2 cas le compositeur joue sur les ambiguïtés entre IVè et Ier degré.
Cette démarche fonctionne d’autant mieux que :
—le mode majeur produit des accords majeurs sur le Ier comme sur le IVè degré
—le mode mineur produit des accords mineurs sur le Ier comme sur le IVè degré
Cette équivoque entre tonique et IVè degré produit un effet de flottement, de suspension, de clair obscur, propice au rêve, et au sein duquel se développe l’imagination du compositeur.
J’espère, avec ce blog, avoir moi aussi démontré que Satie ne méritait pas l’hommage qu’on voulait lui rendre, lui qui a déclaré avec humour:
Il ne suffit pas de refuser la Légion d’Honneur, encore faut-il ne pas l’avoir méritée.
Ce projet qui associe des musiciens de tous âges et de profils divers a le grand mérite de faire pénétrer et vivre des compositions d’essence rythmique au sein d’une harmonie.
Le CD comprend des compositions de Bertrand Renaudin que j’ai arrangées pour cette harmonie, ainsi qu’une de mes compositions, (commande de l’Harmonie de Cosne), jusqu’ici inédite : Carla’s Theme, dédié à Carla Bley.
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Partage de découvertes et de réflexions au fil du web, au sujet de la composition musicale, de la pédagogie musicale, des rythmes, concerts, publications et autres activités de pianiste-compositeur
